VIS D’ARTE
ADDENDA a “Vis d’Arte” tomo primo, Edizioni Svolta Bologna 1992 (copyright Enzo Rossi-Ròiss)
TOTEMCITY VETROSA
(Scritto per l’omonima expo a Venezia nella Scuola Grande San Teodoro concomitante con la 54 Biennale d’Arte 2011)
L’oggetto totemico è un oggetto materiale strutturato verticalmente, portatore di un sistema di segni che emblematizzano legami di affinità più che parentelali o tribali: conseguentemente simbolizza appartenenza a un clan oppure a una consorteria.
La modernità lo usa come supporto verticale per indicazioni o informazioni pubblicitarie sia sintattiche sia iconiche: indicando merci da consumare, oppure percorsi per raggiungere fruizioni di servizi.
I totem vetrosi esposti in Totemcity sono costituiti da elementi sovrapposti dotati di pertinenze estetiche che aspirano a essere considerate artistiche, ogni qualvolta tali totem risultano esposti in luoghi collettivi delimitati da perimetrazioni estetiche concettualizzanti, all’interno delle quali assumono artisticità con al seguito il plus-valore mercantile che da esse può essere promanato.
I loro antenati è possibile ipotizzarli o supporli soltanto considerandoli antenati animici, per quanto riguarda una eventuale incarnazione animica inconsapevolmente totemizzata da ognuno degli Autori/Artisti selezionati e materializzata nel momento della concezione/concettualizzazione totemica.
Memori della tripartizione di J.G.Frazer: totemismo di clan, totemismo individuale, totemismo sessuale.
Approcciamo, perciò, la decodificazione e deambiguazione dell’insieme segnico di ogni opera esposta, ragionando per dare risposte alle domande che seguono.
Il totem simula uno spirito tutelare?
Il totem oggettualizza un culto collettivo?
Il totem designa appartenenza a un clan esogamico?
Il totem rappresenta una “hipertrophie de l’istinct social”?
Il totem è in ogni caso un custode di segreti destinati a non essere svelati?
Il totem moderno deve essere connotato da segni grafici facilmente riproducibili?
Il totem è divenuto un medium?
Considerando ogni opera totemica esemplificazione di una ipertrofia compositiva foriera di significanze generatrici di esegesi ipertrofiche.
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Totemic items are vertically structured material objects which carry a series of symbols that are emblematic of affinity rather than blood or tribal relationships. Consequently they symbolise appartenance of a clan or faction.In the contemporary world they are used as vertical supports for directions or advertising information either syntactic or iconic, indicating items to be consumed or the way to access services.The glass totems on display in Totemcity are made of superimposed elements of aesthetic relevance that aspire to artistic consideration each time they are put on show in collective areas defined by conceptualised aesthetic perimeteration. Within such areas they take on an artistic character in addition to the commercial added value which they may project.The definition of predecessors can be hypothesized or presumed only if considered precursors in soul, in terms of a possible incarnation of the soul unconsciously totemised by each of the chosen Author/Artists and made into a concrete reality from the moment of the totemic conception or conceptualisation.J.G.Frazer’s tripartition springs to mind: clan totemism, individual totemism, sexual totemism.
The symbolic attributes of each of the works on display are decoded and ambiguousness is dispersed by considering the answers to the following questions.
Does the totem simulate a protective spirit?
Does the totem objectualise a collective cult?
Does the totem indicate belonging to an exogamous clan?
Does the totem represent a “hypertrophy of the social instinct”?
In whichever case, is the totem a guardian of secrets destined not to be revealed?
Must the contemporary totem be characterised by easily reproduced graphic symbols?
Has the totem become a medium?
Each totemic work is considered an illustration of a composite hypertrophy heralding meanings that lead to hypertrophic exegesis. (Translation by Sarah Lane)
PRESENTAZIONE ESEGETICA CON DECALOGO DEAMBIGUANTE
(Scritto per l’expo di Ilze Jaunberga nell’Art Space Riga in Lettonia a Riga, ottobre 2011)
Premesso che il giudizio estetico deve essere articolato sulla base dell’esperienza diretta e della sensibilità innata di chi lo formula, col supporto di una buona dote di conoscenza artistica metabolizzata e conoscenze socio-culturali consolidate.
Premesso che la migliore dote di un critico/scrittore d’arte è il suo occhio e che l’occhio formula il giudizio più affidabile (anche nei casi in cui risulta non condivisibile) soltanto quando si sottrae a qualsiasi teoria.
Qualunque giudizio estetico relativo ai dipinti di Ilze Jaunberga, esposti per la prima volta a Riga che è la città nella quale è nata e si è acculturata, dopo essere stati esposti in più città italiane e frequentemente a Venezia, sia articolato dopo aver esaminato il curriculum espositivo dell’artista e letto ciò che è stato scritto per bibliografarlo.
Riconoscendo che la Jaunberga:
1 – per realizzare le sue opere non si è appropriata d’immagini create da altri: poiché ha dipinto immagini create manu-propria (col pensiero in mano), fantasticandole in dimestichezza con tutto ciò che attiene al fantasmatico;
2 – è capace di dipingere attenta a non imitare pittori e disegnatori suoi predecessori, impegnata a non raffigurare immagini gregarie, oppure immagini tali e quali possono essere fotografate da chiunque durante rapporti ravvicinati diversamente empatici;
3 – esplica la sua attività di donna creativa per conseguire come risultato pittorico finale una originalità inventiva ed esecutiva personale e il più assoluta possibile, destinandosi a essere apprezzata e decodificata da scrittori in dimestichezza con la scrittura critica poetica campionariata da Charles Baudelaire;
4 – l’artisticità delle sue opere merita di essere giustificata e deambiguata scrivendo testi intenzionati a elaborare una teoria filosofica, alternativa alla teorizzazione estetica, autoruolandosi emuli dell’americano Arthur Danto ed escogitando un sistema che ci consenta di tratteggiare una visione critica personale scevra da pregiudizi condizionanti.
Scrivo ciò per consentirmi di affermare che:
5 – la Jaunberga si è dato uno stile pittorico personale e una narrazione visuale con opere concatenate in cicli conseguenti, che presagiscono inequivocabilmente creatività avventurosa e affascinante, rivelandosi artista refrattaria all’eclettismo velleitario e ai nomadismi formali sterili;
6 – la Jaunberga dipinge disciplinata dal rispetto rigoroso di alcune “costanti” iconiche, poetiche, cromatiche e materiche: meritevoli di essere considerate “costanti” identitarie fondamentali;
7 – la Jaunberga intrattiene dal 2002 un rapporto privilegiato (anche ravvicinato e fertile) con l’Italia e la sua multiculturalità regionale sia artistica sia letteraria, oltre che linguistica, (da Lecce a Trieste, con frequenti e lunghi soggiorni lavorativi a Venezia).
Le opere selezionate per questa pubblicazione monografica, realizzata in occasione della sua prima grande esposizione a Riga, siano, quindi, analizzate come elementi (frammenti) di un ciclo pittorico equivalente a un unico racconto lungo, anziché come opere autonome equivalenti a singoli racconti brevi antologizzabili. Un racconto unico e lungo che ha per argomento visuale il Carnevale tout court , illustrato come evento teatrale globalizzante en plein air, rappresentazione poliespressiva cosmopolita e multiculturale.
Considerando Carnevale di Ogni Luogo (ovunque e comunque risulti ambientato) il Carnevale jaunberghiano:
8 – manifestazione pubblica di pulsioni represse in tante altre circostanze, alla quale relazionarsi come spettatori/trici pensanti più che attori/trici eterodiretti/e, attivi/e con gli sguardi più che con i gesti, senza alcuna maschera sul viso per interagire responsabilmente con naturalezza vis à vis, estraneando ogni esibizione di eccentricità ingannevole e fuorviante;
9 – mise en scene metaforica di emozioni e interrelazioni multietniche disinibite perchè mascherate;
10 – show esistenziale dell’effimero mistificatorio, che ha per protagonisti figuranti di ogni età, portatori in gran numero di eccellenze represse o soltanto esibite: abbigliati con vestimenta appositamente confezionate o noleggiate, per simulare vagheggiamenti e movenze di personalità e caratterialità inemulabili.
Un Carnevale dell’insolito e del trasgressivo festivalierato, generatore d’iconografia divertita e divertente anche quando contiene iconizzati i Cavalieri dell’Apocalisse, al quale partecipare condividendo l’ironia erudita e le burlescherie intelligenti.
AN EXEGETIC PRESENTATION AND DE-AMBIGUISING NOTES
Whereas aesthetic judgements should be based on the personal experience and innate sensitivity of those who make them, backed up by a good stock of mature background knowledge in art and a consolidated socio-cultural awareness.
Whereas an art critic/commentator’s most precious gift is his eye, and that the most reliable judgements (even in the case of disputable judgements) are made by the eyes and always without any theoretical influence.
Any aesthetic judgement on the paintings of Ilze Jaunberga – on show for the first time in Riga, the city where she was born and where she received her cultural upbringing, after having featured in numerous exhibitions in various Italian towns including Venice on a number of occasions – can be made only after having studied her exhibition history and after reading what has been written to document her life and works.
Granted that Ilze Jaunberga:
1 – has not made use of images by other artists to create her works: she has in fact painted pictures manu-propria (with her thoughts flowing through her hands) drawing on her familiarity with all things pertaining to the imaginary world in order to conceive them;
2 – is skilled in ensuring that her work does not resemble that of antecedent artists in any way and that she does not create pictures which lack initiative, or images which could be just as easily photographed by anybody during close encounters of a diversely empathetic kind;
3 – uses her role as a female artist in order to attain results in paintings that, as personal expressions are as inventive and original as possible, which leads her to be appreciated and interpreted by writers who are familiar with the poetic critiques and quotes by Charles Baudelaire;
4 – the artistic nature of her works deserves to be explained and de-ambiguised through writings aimed – by self-promoted emulators of American, Arthur Danto – at creating a philosophical theory as an alternative to the aesthetic theorisation. A system should be devised which allows us to work from a personal critical viewpoint that’s free from conditioning prejudices.
Leading from the above I’d like to state that:
5 – Ilze Jaunberga has created her own personal artistic style and visual narrative with works that are linked in series of cycles which foretell in an unequivocal fashion an adventurous and exciting creativity. They reveal an artist who’s a stranger to unrealistic eclecticism and sterile professional drifting;
6 – Ilze Jaunberg maintains a firm and disciplined respect of certain constants in her work: iconic, poetic chromatic and material features which, as fixed points, are considered fundamental aspects of a personal identity;
7 – since 2002 Ilze Jaunberga has held a privileged relationship (both close and productive) with Italy and its regional cultural variety, which is evident in both its artistic and literary expressions, as well as from a linguistic point of view (from Lecce to Trieste and with frequent lengthy stays in Venice for work).
The works selected for this monograph publication, which coincides with her first large-scale exhibition in Riga, should therefore be analysed as pieces or fragments taken from a cycle of paintings. In this they can be compared to excerpts from a long narrative, rather than seen as free-standing pictures, on a par with a selection of anthologisable short stories. This single, extended tale has as its visual subject the good old carnival, depicted as an open-air, globalising theatrical event – a multi-faceted, cosmopolitan and multicultural display.
Considering the Carnival of Every Place (anywhere it happens to be set) the Jaunberg Carnival is:
8 – a public display of impulses which are repressed in many other circumstances, to which the viewer should react as a thinking spectator rather than a hetero-led actor. Rather than through actions, the viewer should be active with the eyes and wear no mask to cover the face so as to be able to interact responsibly and naturally, banishing any show of eccentricity which would be misleading and deceptive.
9 – a metaphorical staging of emotions and multi-ethnic interrelations which are uninhibited due to masks;
10 – an existentialist show of mystification and the ephemeral with minor figures of all ages as protagonists, many of them showing excellences that are repressed or merely allowed to be visible; they’re dressed in clothing specifically made or hired in order to express fond gazes and attitudes with personality and character that cannot be emulated.
A Carnival of the unusual, characterised by festival-style transgression; a generator of iconography that is both amused and amusing – even in the case of iconised Horsemen of the Apocalypse; a Carnival to take part in, sharing in the erudite irony and intelligent burlesque. (Translation di Sarah Lane)
GALLINA VETROSA FA BUONA SCULTURA
(Scritto per l’expo di Koen Vanmechelen a Venezia nella Scuola Grande San Teodoro in concomitanza con la 53 Biennale d’Arte 2009)
Approcciando esegeticamente il Koen Vanmechelen creatore di oggetti materiali che nelle sue intenzioni sono opere d’arte, prima ancora che siano riconosciute e apprezzate come tali da esegeti acculturati quanto basta per soddisfare la cosiddetta “bisogna” deambiguante decodificatoria, considero opportuno cominciare a scrivere parafrasando un antico “detto” popolare: Gallina vetrosa fa buona scultura… Continuando:… a condizione che sia modellata dal maestro vetraio come nelle intenzioni di chi ha adottato la gallina come icona ricorrente per emblematizzare, sia dipinta che modellata a tutto tondo, una teca zoomorfa custodia di primogeniture genetiche preistoriche strabilianti. Scrivendo, così, senza tanto filosofeggiare: per appurare, con l’uso esclusivo del pensiero verticale, se la gallina sia nata prima o dopo l’uovo.
Poiché il Vanmechelen, a cominciare dal principio della sua operosità artistica, ha indagato la gallina filosofeggiata da Platone & C., usando prevalentemente il pensiero laterale, intrigato dal patrimonio genetico del pennuto che da anni incrocia col patrimonio di altri pennuti della stessa specie, ma di nazionalità diversa, per dare vita a un pollo “Superbastard” clonabile con tutti i geni della sua specie.
La gallina dotata di carica simbolica pesante, metaforico esplosivo con miccia corta da incendiare in un’area molto vasta, è perciò la sua modella e contemporaneamente anche la sua Musa: considerata portatrice di diversità genetica inalterata e inalterabile. La gallina animale domestico per eccellenza, il cui antenato pollo preistorico denominato Bandiva (Red Jungle Fowl), progenitrice di tutti i polli domestici, sopravvive in territorio himalayano nel Nepal come 7500 anni fa, eccezionalmente monogamo.
Sono convinto che Koen Vanmechelen modella la sue opere per materializzare zoomorfismi avicoli, in toto o repertizzati, ed esorcizzare i demoni interiori che lo inquietano. L’uovo gli simbolizza il principio vitale: considerando la gallina contenitore primigenio di geni progenitori, portatrice di diversità genetica, emblema per eccellenza dell’addomesticamento animale, il più domestico (o domesticato) degli animali, sinonimo di sintesi genetica.
Per quanto riguarda le sue installazioni, le considero arredo scenico per la rappresentazione di pieces beckettiane, oppure di testi brevi per il teatro povero di Tardieu, con personaggi smarriti e stralunati in conversazione. Con la materia vetrosa supportata da impalcature ferrose, come nei grandi lampadari tipici muranesi, intrigato dall’insieme che costituisce un “oggetto materiale” unico, dotatato di pertinenze estetiche e di carica simbolica pesante, pensato e realizzato come incrocio materico generatore di globalità multisignificante.
Risulti bastante, perciò, tutto ciò per per dare inizio all’esegesi delle sue opere ed ammirare la materia vetrosa nobilitata dalla sua creatività artistica: privilegiata per dare corpo e cromie a opere plastiche singolari e originali, anziché a oggetti vetrosi seriali e stereotipi, d’uso o decorativi. La materia vetrosa adottata per iconizzare tridimensionato un bestiario avicolo personale ruspante nel proprio immaginario, dove “l’origine du monde” risulta hamleticamente disputata dall’uovo e dalla gallina, come in tanta sapienza microsemantizzata da notissimi “detti popolari” (cosiddetti!).
IL CASTELLO DELLA LUCE
(Scritto per l’expo di Ilze Jaunberga a Venezia nella Chiesa San Maurizio in concomitanza con la 53 Biennale d’ Arte 2009))
Il Castello della Luce iconizzato da Ilze Jaunberga sulle tele dipinte per l’expo a Venezia in concomitanza con la 53esima Biennale d’Arte, è una location mitica e simbolica leggendarizzata dalla vox populi come tempio pagano della saggezza/luminosità, sprofondato in un lago come l’antica Atlantide nel fondo del mare, dalle azioni nefaste/tenebrose del Male sopraffattore del Bene. Una location descritta prevalentemente da canzoni (Dainas) cantate in coro, di generazione in generazione durante molti secoli, fino a che non ha avuto inizio nel 1800 la scrittura creativa in lingua lettone dei poeti, drammaturghi e narratori, storicizzata da Ernests Blese della Università di Riga, edita in lingua italiana da Sansoni Accademia nel 1969 a cura di Giacomo Devoto.
L’intenzione primigenia che ha attivato il pensiero dell’artista lettone, nel momento in cui ha avuto inizio la gestazione delle opere per tale expo, non è stata, però, una intenzione celebrativa e agiografante, conoscendo le opinioni in contrasto espresse dal popolo lettone sulla opportunità di spendere 160 milioni di euro “pubblici” per la costruzione di una mega-biblioteca nazionale, anziché di un mega-ospedale (per esempio). L’essere cittadina lettone e patriota orgogliosa del tipo 100/100, decisa e impegnata a darsi identità e notorietà come artista, l’ha motivata a generare e nutrire intenzioni comunque divulgative, per la iconizzazione della mitologia e della simbologia che saranno monumentalizzate dall’edificio in costruzione, simulacro della Montagna di Vetro location favolistica. A futura memoria delle libertà individuali conquistate dai lettoni con la ritrovata indipendenza politica nazionale nel 1991, dopo la caduta del Muro di Berlino, equivalente al risveglio di una principessa addormentata in cima a tale Montagna, simbolo del risveglio nazionale invocato e perseguito durante i sette secoli rappresentati dai sette corvi della leggenda popolare, neutralizzati dall’intervento di un cavaliere virtuoso e coraggioso.
Andrejs Pumpurs (1841-1902), poeta e patriota lettone, ha il merito di aver miscelato il meglio di più leggende lettoni, più o meno simili, in un poema epico nazionale unico, pubblicato nel 1888 col titolo “Lacplesis” (Lo squartatore di orsi): esaltazione poetica della figura mitica dell’eroe nazionale che impersona il Bene e riporta in superficie alla luce del sole il Castello sepolto dalle forze del Male. Auseklis (Krogzemju Mikus 1850-1879) ha scritto una poesia intitolata “Il Castello della Luce” (Gaismas Pils), divenuta testo di una canzone popolarissima (musica di Jazeps Vitols), che esalta la forza spirituale del popolo lettone, con le sue speranze di libertà personali e la resurrezione della nazione, aiutato dalle divinità pagane sprofondate col Castello: incitando le nuove generazioni, portatrici delle idee di indipendenza nazionale, a sostenere il popolo. Rainis (Janis Plieksans 1865-1929), marito della poetessa Aspazija (Elza Rozenberga 1868-1943), cinque anni di prigione a Slobodsk per attività rivoluzionaria e 14 anni di esilio successivamente in Svizzera, giurista e traduttore del “Faust” di Goethe, ha scritto invece un’opera teatrale intitolata “Il fuoco e la notte” (1907) per la rappresentazione delle stesse vicende dell’eroe Lacplesis, con gli stessi personaggi femminili contrapposti.
I dipinti eseguiti dalla Jaunberga costituiscono la prima raffigurazione e interpretazione pittorica moderna, scevra da ogni indulgenza iconica retorica, della simbologia di una leggenda popolare nazionale: la stessa leggenda che ha ispirato l’architetto Gunars Birkerts, nel mommento in cui ha concepito il progetto per la costruzione, sulla riva sinistra del fiume Daugava a Riga, di una monumentale Biblioteca Nazionale Lettone (Latvijas Nacionala Biblioteka) nomata Castello della Luce (Gaismas Pils), simulacro di una Montagna di Vetro.
Un Castello della Luce (Castello de la Luz) risulta essere stato costruito alla fine del XV secolo sull’isola Gran Canaria territorio spagnolo, per difendere la città La Palmas dagli assalti dei pirati. Drake, Morgan ed altri furono respinti con successo. Non fu respinto, invece, l’olandese Pieter Van Der Does che lo conquistò e saccheggiò, incendiando la città nel 1599. E’ stato recuperato da poco come attrazione turistica e spazio verde cittadino circondato da un parco con roseto.
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The Castle of Light iconised by Ilze Jaunberga in her paintings on canvas for the Venice show programmed to coincide with the 53rd Art Biennial, is a place of myths and symbolism regarded by popular tradition as a legendary pagan temple to wisdom and light. It lies underwater at the bottom of a lake, just as ancient Atlantis stood at the bottom of the sea, caused to sink by the malevolent and sinister doings of the forces of Evil over Good. In the past, descriptions of the location were mostly in the form of songs (Dainas) sung together and passed down through the generations for centuries until poets, playwrights and storytellers began to express themselves creatively in written Latvian from 1800. The works were put together by Ernests Blese of Riga University and the collection was edited in Italian by Giacomo Devoto for Sansoni Accademia in 1969.
The underlying intent that inspired the Latvian artist when she first began to consider what to work on for the show was not celebratory or indulgent, familiar as she was with public opinion regarding the idea of spending €160 million of “public” money on a huge national library instead of on a large new hospital for example. As a Latvian citizen and a proud patriot to the core, committed to making a name for herself along with a strong artistic identity, she was prompted to render her works informative in some way and to iconise the mythology and symbolism that will be monumentalised by the structure currently being built – a rendering of the fairy-tale Mountain of Glass. This will celebrate for posterity the personal freedom gained by all Latvians when renewed political independence came with the fall of the Berlin Wall in 1991 – the story of the reawakening of a sleeping princess at the top of the Mountain symbolises the national reawakening that was invoked and pursued for seven centuries, represented by the seven crows of popular legend that were vanquished by a brave and virtuous knight.
In 1888 Andrejs Pumpurs (1841-1902), a Latvian poet and patriot, published a national epic poem entitled “Lacplesis” (the bear slaughterer) that includes the best of a variety of his country’s legends. The poem glorifies a mythical national hero who symbolises the power of virtue and brings the submerged castle that has been sunk in the lake by the forces of evil, out of the water. Auseklis (Krogzemju Mikus 1850-1879) wrote a poem called “The Castle of Light” (Gaismas Pils) used as the lyrics for a popular song (music by Jazeps Vitols) which celebrates the spiritual strength of the Latvian people and their hopes for personal freedom and, assisted by the pagan gods who have been sunk along with the castle, for the rebirth of the nation; the younger generations are encouraged to uphold the people by carrying forward the ideals of nationalism. Rainis (Janis Plieksans 1865-1929), husband of the poet Aspazija (Elza Rozenberga 1868-1943), spent five years in prison for revolutionary activity and, later, 14 years in exile in Switzerland. A jurist and translator of Goethe’s “Faust” he wrote a play entitled “The Fire and the Night” (1907) which recounted the same stories about the hero Lacplesis and included the same female characters.
Jaunberga’s paintings are the first time modern art has represented and interpreted, without any iconic rhetoric indulgence, the symbolism of a popular national legend. The same legend inspired the architect Gunars Birkerts when he drew up the plans for the construction of the monumental National Library of Latvia (Latvijas Nacionala Biblioteka) on the left bank of the Daugava river in Riga. Known as the Castle of Light (Gaismas Pils) it is reminiscent of a Mountain of Glass.
A Castle of Light (Castello de la Luz)) was built in the late 15th century on the Spanish island of Gran Canaria in order to defend the city of La Palmas from pirate attacks. Drake, Morgan and others were successfully driven back but the Dutchman Pieter Van Der Does was not and he conquered and ransacked the castle, burning down the city in 1599. It has recently been restored as a tourist attraction and as a green area, surrounded by a park and rose garden. (Translation di Sarah Lane)
( Notizie e immagini in: www.ilzejaunberga.com)